文/陈杭 华润置地建设事业部
李泽厚先生的《美的历程》是中国美学经典之作，在历史的走廊里，展现从仰韶文化到明清思潮近八千年中国波澜壮阔的历史、文化与美学，并辅之以不断体悟、思辨，甚至与西方文化比较，让我第一次以这样的视角看待历史和艺术。
2021年11月，哲学家李泽厚在美国科罗拉多去世，享年91岁。对于李泽厚先生的去世，作家阿来用“空谷跫音”表达他的感受，“一座空空的山谷，有一串脚印走过以后，这种脚步声不会再响起了。”
诚然，这串脚印不会再响起，却也能引着我沿这串脚印，窥见山谷外的广阔美学天地。
地砖拼花的沉思
在“远古图腾”中，李泽厚写：远古生产资料低下，对自然的风险抵御能力差，艺术的表现形式多为神魔。
读到这里我感受到一种粗粝感，这种源于洪荒的感觉很真实。大荒的尽头神魔交战，飞沙走石，部落时常采集野果的几片树林在神魔交战的余波中毁了大半，此时平地惊雷，树林在雷击下被点燃，仓惶逃出的野猪群也被天降神火烤熟，肉香阵阵。
先民们有了神赐的食物，也有了抵御野兽的火种，自然将雷电与火种认为是神灵庇佑，为感激神灵，开始在火堆前模仿神灵现世、野兽奔逃的场景，原始歌舞、咒语也就在这个过程中产生了，浓缩沉淀着先民强烈的情感、思想、信仰和期望。
于是他们将雷电、火、野猪、鱼、野果等食物形象刻在石头、岩壁甚至身体上膜拜祈福。图腾印记、巫术歌舞的艺术形式也就逐渐形成，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓“装饰品”，沉淀了社会的价值和内容。形式一旦摆脱模拟与写实，便被赋予了新的内涵与独立的性格，李泽厚先生说的“审美意识”也就在这个过程中产生了。
有趣的是，当这些印记拥有了图腾或装饰价值的时候，也许是为了便于传播或刻画，印记出现了简化的趋势。以下是李泽厚先生举例的图案，随着这些印记从写实到写意的简化，逐渐形成许多我们熟悉的图案。
此时我合上书本，望着阳台的地砖拼花陷入了沉思，不由倒推起这些图案最初是什么含义，又会是哪个远古部落的图腾。思绪断在了这里，因为猛然想起我们如今常见的地板拼花、微信推文的分割线、海报里简单的点线面，起源都应是跨越地域和历史的厚重史诗，都是凝练、沉淀、浓缩着的先民对生活的观察、思考与炙热情感。
那天起一直到后来很长的一段时间我都开始留意生活里我觉得美的事物：建筑、摄影、诗词......开始诚实思考我为何觉得它们美，美在哪里，而非来自别人的“己所欲施于人”，或者用高中诗词赏析的技法去揣度。这些美丽究竟是色彩搭配、形状呈现、还是规则与和谐的美，我说不清道不明，也不必像做考卷时一定要写个明白，用说服不了自己的东西去说服别人。但我还是试图从它们的缘起、内涵甚至是一点哲学去找到真正说服自己的答案，从另一个视角看待那个我熟悉的、习以为常的世界。
宿命、死亡与永生
李泽厚先生花费了大量笔墨讲历史演进，讲时代背景，也难怪翻阅书本时感觉在历史走廊里不时驻足。也正是因为在历史的走廊里寻觅美的历程，才得以明白美是何时被认为美的，这件事放在单一的时代很难想得明白，要跳出来。
“青铜饕餮”中写到：商周青铜饕餮的美已经不是温和、柔顺的美，或者以现实事物沉淀浓缩出的美，而是一种“真实的想象”。我理解来看，应该是想象本不存在的事物，为其赋予真实价值，比如刻在青铜器皿上的饕餮，在当时便极大可能用来鼓舞士气，震慑敌人。当时的历史背景是以采集为主的母系社会，变为以渔猎为主的父系社会，土地和人口资源成为部落生存下去的首要因素，于是迎来连绵不断的征战，著名的涿鹿之战便是发生在这一时期。
“尽管人在战争中是弱小的，但社会必须通过这种血与火才得以开辟道路、向前跨进，这种超人的力量体现了某种历史必然性和力量，因而成为美的艺术。”
历史和宗教让青铜艺术散发着一种严重的命运气氛。人类在成长的路上必然是要经历这一场宿命，而饕餮等“真实的想象”作品，似乎就是宿命的见证，历史加深了它们的神秘感和厚重感。尽管它们面目狰狞，但因其背后的历史必然的命运力量和“人类早期的童年气质”，让他们有成为美的可能。
我很喜欢这里李泽厚关于“人类早期的童年气质”的描述。孟子的性本善与荀子的性本恶，争论了几千年。但毫无疑问如果将人类作为一个个体看待，他并不是出生在母亲的襁褓，而是野兽横行的荒原，刚出生的人类也不过是稍有智慧的“野兽”，于是我们开始撕咬、争斗，我们的童年气质绝非天真烂漫，而是凶狠血腥。
但恰恰是因为我们已经走过了童年，这种凶狠血腥已成为过去，其中关于宿命、历史的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才能成为审美的对象。
所以从这个角度而言，私以为大美事物得以成为审美对象需要有两个要素：
一是它们承载着的东西，可能是功能、价值，我将之理解为事物原有的生命，是他们所处的时代和创作他们的人共同赋予了它们生命；
二是时间的流逝，让它们从所处的时代和创作它们的人手中死亡。隋朝偶然出土了一批青铜雕像，但却因形象可怖，遭到“钟鼎为崇而毁器”，此时的古人将之视作不详毁坏掩埋，再远古的人视之为图腾而崇拜敬畏，都没有摆脱原有的生命而成为被审美的对象，依然在发挥他们在原有生命中的功能和价值。
但在如今物质较发达的时代，自然不会以此为怖或不详而毁器，于是青铜饕餮们得以在死亡后作为审美对象而永生，我们开始看到它们本身蕴含的艺术手法、文化造诣、历史见证。
跨越历史的美，从来不是作为单一个体仅存于某个时点，这么一想，很多艺术家的悲剧也就可以理解了。这便也是美的有趣之处，一个时代的事物成为下个、下下个时代的美，甚至能预言下个、下下个时代的一些思想和生产力状态。
大美不言，却始终见证着历史，并作为历史的一部分永生。
天地有大美而不言
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。
这是庄子的美学思想，此处将《庄子·知北游》的话作为小标题，并非个人在美学角度完全赞同庄子立场，而是这种“不言”的概述足够高，得以让先秦以降的儒、释、道、宋元山水都寓于其中，用“不言”做了一种脱出具体审美，形而上的高位概述。
《美的历程》中李泽厚先生将先秦时期诸子百家的萌发，作为摆脱巫术宗教，开启汉民族文化的承前启后的标志，历史如此，美的历程也如此。
儒家强调社会人际关系，讲情理结合，更强调人的社会性。无论是孔子、孟子，还是荀子，不仅在思想理论上和艺术理论上，都高度体现这一点。郭沫若更是提出在儒家《乐记》中，凡是使人快乐，使人的感官得到享受的，都可以称之为“乐”，而“乐”正是泛指音乐、舞蹈、诗歌、绘画、建筑等一切美的事物。因此儒家在美学上更强调官能、情感和正常满足和抒发，重视为人、政治服务的功能。
提及老庄思想，大众普遍联想的是“遁世”、“无为”，但道家在美学上则是兼收并蓄，被赋予了更广阔的定义。普通人固然觉得沉鱼落雁、闭月羞花的美人很美，然而在庄子《德充符》中描写了六个奇丑怪人，但他们有一个共同特点，有着完美的道德境界，这些人也可以是美的。正如李泽厚在《美的历程》所言，“中国艺术因之得到巨大的解放，它不必拘泥于一般的绳墨规矩，不必再斤斤于人工纤巧的计虑”、“人与外界对象的超功利的无为关系既审美关系”。
我想这种美就是庄子定义美的标准：审美是内在、精神上的主观想法，不必拘泥于某种规则。这便是庄子的审美之“道”：超脱出具体事物，探求其品质，不断追求内在和生命的本真。
再说释家，《美的历程》提到“佛教作为一种信仰传入中国之后它的宗教性大大降低了”。但从强烈的宗教色彩到归于世俗这一过程，背后依然是《美的历程》的底层逻辑：从历史演变发展看待美学。从魏到唐再到宋，伴随社会生产力的发展，佛教的功用也渐渐从单纯的宗教崇拜，变为渐入世俗。从“南朝四百八十寺”到普通农妇亦可为佛。因此我们也得见早期关于佛的艺术作品庄重肃穆，到宋代麦积山雕塑上“真实的人间妇女”。哪怕在宗教的背景下，美的定义也伴随着时代和社会的变化，有了不同的美和审美标准。
宋元山水自不必提，庄子说“天地有大美”，山水本就为天地具像化的一典型代表，也是最直观理解的“天地”。《美的历程》对宋元山水分了“无我”、“有我”两种境界，李泽厚没有对这两者区别做概括性表述，但字里行间应为前者是追求写意、韵致一类，后者追求真实与细节。没有高下之分，同样是在当时历史背景下的专属审美。
这恰让我想起另一本写中国古代园林的书，名为《园冶》，便是将这“有我”、“无我”和“大美不言”做了和谐统一。
《园冶》提过构园无格，不对园林的审美做出具体要求，但应能移步移景，从不同角度发现不同的美。除了主观上对美的寻觅，园林也能通过“障景”等手法，改变空间、引导方向，远景逐渐展开，达到豁然开朗、柳暗花明之境。从藏起到被发现，这其中的意趣，便为“无我”中的韵致。豁然开朗后的真实细节，又成为“有我”的生动彰显，二者以园林为媒，在一无一有中不意间表达出人和美的关系，关乎审美方式，不只闲情雅趣。
在历史的走廊快步浏览从先秦到宋元的美的历程，便对“天地有大美而不言”有了更深刻的理解，不同思想对同一事物确存在不同标准的审美。这句话已经不仅是庄子对美的理解，而是从不同历史、社会现状看到不同的审美标准和美的事物。“大美”不再囿于空间的“天地”之间，而是增加了时间的维度。前人难言后人之美，后人亦难言前人之美。
另一位美学大师宗白华著有一本《美学散步》，将对美学的探究比作散步，当我在美的历程里追随李泽厚先生的脚印时，恰有类似的感觉。
因为散步是一件自由自在、无拘无束的事。它的弱点是没有计划，没有系统。但正因这些弱点，当我们散步在美学之境时，便能无意相逢到一些人间的诗意和生命的憧憬。懂得美的人可以设法暗示这种意味和感觉，却没法直接说出来。
好在美是一种与生俱来的天赋，但也是不断练习和思考的成果。大美不言，但以包容的姿态去悦纳所有愿意悦纳她的人。
